‘שיטת הרגע על פי אלונה פרץ’- עבודת סמינריון מאת איתי מורג, דרמה תרפיסט

  

מבוא

דרמה תרפיה כדיסציפלינה טיפולית ייחודית התפתחה בהדרגה החל משנות השישים, באמצעות מטפלים שרובם התחילו את דרכם המקצועית כאנשי תיאטרון מז’אנרים שונים. אנשים אלו למדו להכיר ולהעריך את הערך התרפויטי החבוי בעבודה הדרמטית הקבוצתית וכך ניסו לשלב אותה באופן ניסיוני בעבודה עם מטופליהם. כיום ניתן לומר כי התיאוריה ממשיכה להתפתח, הישר מהניסיון הפיזי בעבודת השדה והיא איננה נשענת על בסיס תיאורטי יחיד.

הדרמה תרפיה אינטגרטיבית באופייה ונשענת על מגוון של מקורות פסיכוטרפויטיים רבים כמו, התאוריה הפסיכואנליטית, גשטלט, התיאוריה הפסיכודינמית, התאוריה ההתנהגותית והקוגניטיבית וכן היא חולשת על מגוון רחב של תיאוריות ומודלים שונים מעולם התיאטרון הקלאסי והמודרני. נמצא כי מטפלים רבים בדרמה תרפיה, פיתחו לאורך השנים מודלים שונים, זאת על מנת לייצר בסיס תיאורטי שמטרתו לסייע למטפלים השונים בדרמה תרפיה הן במישור של הערכה ובניית תכניות טיפולית, והן ביצירת דרכים להבנה והבניית התהליך הטיפולי זאת באמצעות הגישה לעבודה דרמתית במרחב המשחקי כדי ליצר מתוכו ולמענו מרחב תרפויטי רחב. (להד, 2006; פנדזיק, 2005; ג’ונסון, 1996; Jennings, 1998; Landy 1996A; Landy, 1996B ; Johnson, 1991 ) בעבודה זו אציג בהרחבה שתי שיטות לטיפול בדרמה תרפיה האחת של דוד ג’ונסון (1991) “טרנספורמציות” והשנייה שיטת הרגע של הגברת אלונה פרץ. לאחר הצגת הדברים אביא את השונה והדומה בין השיטות, ולאחר מכן אסקור וארחיב עליהם בפרק הדיון.

 

שיטת הרגע על פי אלונה פרץ.

שיטת הרגע היא כלי טיפולי המאפשר למטפל ולמטופל מרחב טיפולי רחב אשר נותן מקום לכל חלקי ההבעה לבוא לידי ביטוי תוך כדי לקיחת אחריות שיתופית הן של המטפל והן של המטופל על המצב המתקיים בהווה- על הרגע הקיים.

השיטה נפרסת בצורת מרכבה  (מגן דוד תלת מימדי ) אשר בצורתו מכיל 8 משולשים פנימיים ולכל משולש שלוש פינות , המהווים שלושה חלקים- סך הכל 24 חלקים (שלוש כפול שמונה חלקים). ידיעת המשולשים וחלקיהם השונים ותשומת לב לכל אחד ממרכיבי השיטה בתוך התהליך הטיפולי חיוני למטפל (וכן למטופל עצמו) לראות ולחוש את התקיעויות וחוסרי האיזונים השונים העולים מתוך העשייה והתרגול בחדר הטיפול.

הצורה הפיזית “הלכה למעשה” בה השיטה מקבלת צורה היא על ידי תרגול אינטנסיבי של אימפרוביזציה בקבוצה או ביחיד, על ידי עבודה מלאה בקול או טקסט, בעבודת גוף ובמצב רגשי ברור המשתנה מרגע לרגע. כל הטקסטים מובאים מעולמו הפנימי של המטופל בצורת סיפור, מונולוג, דימוי או רצף דימויים. המטפל מדריך את המטופל במתן “שיפטים” (שינויים) שונים ומנסה להדגיש לו חלקים ספציפיים שדורשים עבודה עקב חוסר בהירות, תקיעות, או בלבול. ניתן לומר כי המטפל הוא מן בימאי בדומה לשיטתו של מורנו (1964) בפסיכודרמה אשר מתערב במידה מועטה בעבודת המטופל, תפקידו לתמוך במטופל ולהציע לו דרכי עבודה עם דגשים ספציפיים. עמדת המטפל ברובה היא עמדה של קהל, אם כי ישנה אפשרות כי הוא יצטרף אל המטופל כשעולה הצורך בכך.

במהלך הטיפול, המטופל ניגש אל מרכזו של חלל החדר, שם הוא פותח בעבודת אימפרוביזציה שפורטה לעיל תוך מתן דגשים של המטפל. מטיפול לטיפול חלקי האימפרוביזציה מתארכים ונהיים איכותיים יותר ומורכבים יותר. בתום חלק מהסשנים ישנו שיח בין המטופל למטפל בהם הם מבהירים ופותחים את הדימויים הדרושים הסבר והתבוננות. הסשן האחרון של  האימפרוביזציה הוא מובנה, ועל המטופל להביא את אוסף הדימויים או החוויות המובעות לסוף טוב. ההבנה כי עולם הקונפליקטים והקשיים הוא רב והוא בטבעיות עלול להציף את החוויה האישית של המטופל, בעיקר אחרי טיפול אינטנסיבי של הבעה רגשית חווייתית. על כן בסשן האחרון מוצעת בקשה לסוף טוב זאת מתוך ההבנה הרוחנית כי כל המציאות היא לטובה, גם הדברים הקשים והרעים ביותר בחיי הפרט והכלל. ב15 הדקות האחרונות המטפל מסכם את הטיפול. נעשה לפעמים שימוש בקלפים השלכתיים מיוחדים, בעלי מילות תוכן מהשיטה.

בחלק זה של העבודה אפרט על שמונת חלקי שיטת הרגע, תוך נתינת דוגמאות המחשה.

שיטת הרגע עומדת על שני בסיסים איתנים כמן שתי רגליים ראשוניים, אשר מחיים את כל הקומה כולה ומהווים את מהות השיטה והם ‘האלוהים’ ו’האדם’.

 משולש ראשון: עבר- הווה – עתיד

הראשון הוא מקור כל המקורות, אבי הזמן והמקום “יקוק” על פרושו המילולי עבר, הווה ועתיד. “הרגע מכיל בתוכו את אחדות הזמן ולכן הוא נצח. רק דרך הרגע ניתן ליצור שינוי”.  (פרץ, 2015)

משולש שני: לנשום – להקשיב – להגיב

המשולש הבסיסי השני הוא האדם אשר ביכולתו לנשום, להקשיב ולהגיב. האדם בראשיתו נושם, ביכולתו להקשיב (עם האוזן הפנימית וכן החיצונית) וכן ביכולתו להגיב למצב הקיים, לחוויה. שיטת הרגע מבקשת מהמטופל להיות במקום של אמת, להבעה מתוך המצב ולא מתוך רעיון או קונספט. יש להיכנס לשדה הטיפולי כשהמטופל מסכים לנשום ולהיות באי ודאות בהווה ובנכונות להקשיב באמת למה שקורה בפנים בחוץ ומה שביניהם וכן להגיב מתוך המצב הקיים, בשלוש דרכים: ביוזמה, מראה או התבוננות פעילה (דרכים אלו יפורטו בהמשך).

שלושת המשולשים הבאים מהווים את התוכן של השיטה הם בעיקר עונים על השאלה אייך? אייך ניתן לחיות, ליצור ולהביע. ניתן לומר כי שלושת המשולשים הללו מהווים את הדי. אן .אי של קומת האדם המגלה רצון והמביע את המצב מרגע לרגע.

משולש שלישי: בפנים – בחוץ – מה שביניהם.

האדם יכול להיות בפוקוס בשלושה מישורים בלבד- או שהוא בפוקוס על תוכו הפנימי, ברמת המחשבה הרגש או הגוף, או שהוא בפוקוס על החוץ- המציאות שבחוץ, הבריאות שבחוץ (פרטנר לעבודה בקבוצה) או מציאות פיזית של קור, חום, רעש וכדומה. פוקוס נוסף וחשוב הוא המקום שבין הפנים לבין החוץ, אותו מקום מאוזן שמצליח לראות את שניהם בלא מפריע. בטיפול החלל של “מה שביניהם” מאוד משמעותי. על המטפל להיות בפוקוס הן על עצמו (פנים) והן על החוץ- על המטופל שמולו, וכן עליו לתת תשומת לב מיוחדת על המה שביניהם, המקום הזה הוא יצירה דקה ומשמעותית שלפעמים מקבלת צורה משלה אשר בנויה משני חצאי צורה שהם שלמים מצד עצמם. זאת בדומה לשלישי האנליטי של החוקר “אוגדן” אשר נוצר כסובייקטיביות משותפת יותר גדולה מהסובייקטיביות של כל אחד מהצדדים ואינה ניתנת להפרדה, בתוכה המטופל הוא משתתף פעיל בתהליך החקירה והמטפל כמיכל לתכנים המושלכים עליו, מעבד ומעכל אותו בהתאם לאישיותו הטיפולית כשהוא מושפע ומשתנה גם בתוך ההתפתחות של השלישי האנליטי, והוא בלשונה של שיטת הרגע המרחב של  מה שביניהם (דיטרוי ווינברג, 2008). דוגמא למה שביניהם: המטופל יכול להביע בקול ובתנועה קול של כלב מרוגז הנובעת מצד המציאות החיצונית של רעש עז (משאית שזה עתה עברה בחלון) או המטופל יוכל להביע בקול ובתנועה שוב קול של כלב אך הפעם הוא יהיה מיתוך חוויה פנימית של רעש פנימי שרוצה לצאת החוצה ויוצא במין קול יצרי של כלב נובח בעוצמה. המקום המעודן יותר יהיה המה שביניהם. אם המטפל יחוש כי יש מקום לבדוק את היחס בין הרעש החיצוני לבין הרעש הפנימי, הוא יבקש מהמטופל לנסות לבדוק את המקום הדק הזה של מה שביניהם, על-ידי מתן דימוי המשלב בין השניים והבעתו וכן ביצוע הדימוי בשיפטים שונים ומגוונים, עד להיכרות עם כל חלקי “הכלב” שבתוכו ומחוצה לו.

 

 

 משולש רביעי : לתת – לקבל – לקחת.

מצויים באדם שישה מצבים אפשריים לתגובה מול המציאות החיצונית או הפנימית שלו. שלושת  המצבים הראשונים הם: קבלה, נתינה או לקיחה (במשולש הבא נפרט את השלושה הנוספים). יש שהפרט נותן מעצמו אל החוץ או שהוא מקבל מהחוץ אל עצמו וכן קיימת אפשרות שלישית שהפרט מחליט שהוא לוקח מציאות כל שהיא על עצמו כמו שינוי לדוגמא. “לקיחת אחריות” הוא מוטיב חשוב ומשמעותי בעבודה עם מטופלים, בשפה האנגלית כותבים אחריות Responsibility בתרגום ישיר לעברית- היכולת להגיב. היכולת של הפרט לקחת אחריות ולהגיב מול המצב הקיים. המטפל והמטופל נמצאים במין ריקוד בהווה של לתת, לקבל ולקחת. המטפל נותן למטופל תרגיל המטופל מקבל את התרגיל ואם התרגיל הוא מדויק למטופל, אזי הוא ייקח את התרגיל ויעשה אותו ממקום של יוזמה ולא רק ממקום של קבלה.

משולש חמישי : התבוננות – יוזמה – מראה.

באדם שלושה מצבים נוספים והם: התבוננות, יוזמה ומראה. ניתן לעשות בכל זמן נתון רק פעולה אחת, או להתבונן או ליזום או לעשות מראה למצב הקיים. יוזמה– היא הפעולה המוכרת לכמעט כל המטופלים, יש המתמודדים עם עודף יוזמה ויש עם חוסר ביוזמה ועל כן חשוב לאזן מקום זה. התבוננות– היא חלק חשוב בתהליך הלמידה האנושי, האם אנו באמת מתבוננים במקום נקי ומאפשר? או מתחת לאדרת ההתבוננות מצוי רצון עז ליוזמה (אני כביכול מקשיב לדברי הפרטנר אך אני ממתין לסיום דבריו בנימוס מה, זאת רק כדי שאוכל לענות לו) מראה– בקרב לא מעט מטופלים המקום של מציאות המראה חדש להם, הם מעדיפים לחשוב על עצמם כעל יוזמים או מתבוננים, אך התבוננות עמוקה ניתן למצא את האדם עושה אל מול עולמו החיצוני מראות רבות הן גופניות, הן רגשיות והן מילוליות.

שלושת המשולשים הבאים מהווים את החומר, את המה, אלו אבני הבניין בפועל, ביניהם יש את הגבולות והמגבלות כמו כן את היישום של ‘האייך’ באיזה אופן מתקבלת צורה?

משולש שישי- קול- מילים- תנועה.

המשולש הזה מוכר וידוע בעבודת השחקן, הבעתו מחולקת לשלוש: קולות, מילים ותנועות. בשיטה הלכה למעשה נמנעים מלהפריד בין תנועה לקול או מילה. כשיש תנועה תמיד יהיה קול ולהפך, המטרה היא להנכיח ולהעצים את חווית ההבאה ולנסות לגרום לה להיות ב% 100  מצב מלא ובאיכות גבוהה, זאת מתוך ההכרה כי כשמביעים מצב ב100% המצב משתנה מעצמו והופך לאחר וזו עבודה חשובה כשעובדים עם מצבים של תקיעות רגשית או מחשבתית של מטופלים. בעבודת הגוף והתנועה נמנעים ממגע בצורה מוחלטת וזאת כדי להגיע לרמה גבוהה ואיכותית של אימפרוביזציה (בקבוצה או בזוג) בצורה הזו ניתן לתת חופש גדול יותר לתנועה ועל כן ההבעה תהיה משוחררת יותר להביע את הרגע. כמו שנכתב לעיל כל המילים מגיעות מעולם החוויות והדימויים הפנימיים של המטופל, העבודה עם דימויים,  מאפשרת למטופל להיות בהרחקה מול החוויה ועם זאת בגלל צורת העבודה האינטנסיבית, המזמינה את המטופל להבעה מוגברת,  המטופל חווה שני מוטיבים חזקים בו זמנית, המטופל נמצא עמוק בתוך החוויה והבעתו בזמן הווה, ובנוסף המטופל מביע את חוויותיו בהרחקה. השילוב בין עבודה עם הרחקה במקביל לעבודה הבעתית מוגברת בהווה, מהווה את הצורה האיכותית של השיטה.

משולש שביעי- החוקים: שלילה –  שאלה-  גוף שני (אתה אתן אתם)

יש להימנע משלושה מוטיבים במהלך העבודה הטיפולית: מלדבר בשלילה, מלשאול שאלה? ולדבר בגוף שני, אתה, אתם, אתן וכדומה. שלילה- כל פעם שעולה המילה ‘לא’ יש לברר- מה כן? לדוגמא : אני לא רוצה לעשות מראה לפרטנר, על המטפל לשאול מה אתה כן רוצה? “אני רוצה לעשות יוזמה!” ‘לא’ יש הרבה, אך ‘כן’ יש רק אחד. שאלה – יש להימנע מלשאול שאלה, זה מקבל יתר תוקף בעיקר בעבודה עם קבוצות, לדוגמא- מטופל בקבוצה שואל את הפרטנר שלו אחרי מונולוג אישי “למה אתה לא אומר לאבא שלך שיפסיק …” זו כניסה עזה מידי למרחב המחייה של הפרטנר, אם הוא ירצה לומר, הוא יגיד מעצמו ולא כי שאלו אותו. גוף שני- יש להימנע מלדבר בגוף שני- אתה. יש לדבר באני בלבד. “אני מרגיש כך וכך כשהחבר לקבוצה מספר על אבא שלו זה גורם לי לחוש ולהיזכר באבא שלי שהוא …” שימוש בשלילה, שאלה וגוף שני הוא מנגנון הגנה ובריחה מלקיחת אחריות על העצמי, בשיטת הרגע יש להשתדל לקחת את מירב האחריות על ההבעה המילולית והלא מילולית ולהימנע ממוטיבים אלו.

משולש שמיני- אני/עצמי- פרטנר- סטינג.

המשולש השמיני הוא משולש היחסים בין המטפל למטופל, הוא בעצם פיתוח של המשולש בפנים בחוץ ומה שביניהם. אני/ עצמי בראשונה יש לעמוד על היחסים של הפרט עם עצמו. עם הפרט ימנע מלהיות עם עצמו ב100 אחוז , בהווה זו תהיה משימה בלתי אפשרית להיות בזמן ובמקום הן בתור מטופל והן בתוך מטפל. עליהם שניהם להיות מזומנים בהווה אל הרגע, עם לקיחת אחריות על המצב ולהביע מרגע לרגע את המצב המשתנה בהתבוננות חיצונית ופנימית כאחד. סטינג- המוטיב סטינג דומה מאוד לשיטות הטיפול המקובלות, יש לדעת ולידע את החוקים והמגבלות של הזמן והמקום וכן יש לעמוד על איכות היחסים בין המטופל למטפל. פרטנר- ישנה היררכיה טבעית בין המטופל למטופל, על המטפל לקחת אחריות על המצב על ידי נשימה, הקשבה ומתן תגובה  למטופל תוך שימת לב לכל פרטי המרכבה. בעוד שהמטופל לוקח אחריות על עצמו בעיקר (פנים וחוץ) וכן במידה מסוימת גם על המרחב של מה שביניהם כדי שלא ייווצר שיח אוטיסטי. בסטינג מוסבר למטופל כי הוא חייב להסכים לקחת אחריות, זה לא אומר שבפועל הוא לוקח את כל האחריות וודאי  לא על כל המצב בכללותו. אך העבודה היא עצמית והדרגתית, כך ניתן להציע למטופל להביע את המצב בחלקים, גוף וקול לבד, החוויה הפנימית, החיצונית, להוסיף דימוי ועוד אחד ולבנות בהדרגה מרגע לרגע את ההבעה של שלמות המצב הרגשי\ השכלי בהווה, עד שנבנית קומה איתנה ומאוזנת, עד שהמטופל יכול לקחת אחריות על עצמו, אך עדיין להיות במרכז המרכבה באיזון.

חשוב לציין כי השיטה איננה מחזיקה רק ב- 24 חלקים, אלא הלמידה המשמעותית היא ביצירת שילובים בין המשולשים השונים אשר נושקים זה לזה ומשיקים זה לזה במגוון אפשרויות בחלק הדיון אתן דוגמה לשילוב זה.

סיכום:

שיטת הרגע היא פלטפורמה טיפולית בעלת מספר רב של מרכיבים (24) ושילוביהם השונים המהווים את כל קומת האדם המדבר, החש והמרגיש, על כל אפשרויות ההבעה שלו. השיטה מציעה שפה טיפולית למטפל בכדי לנתח ולהבין את המטופל וכן שפה חיונית למטופל ליצור מתוך הרגע והחוויה הפועמת בליבו בזמן הווה. על המטופל לקחת אחריות על ההבעה שלו ולעמוד בהגבלים המוצאים בשיטה (להימנע משאלה שלילה ושימוש בגוף שני) תוך הליכה בטוחה אל הלא נודע מרגע לרגע ומשינוי לשינוי באהבה ובאמונה, זאת בזמן שהמטפל מהווה כבמאי, מדריך ועמית למסע החקר העצמי, אשר שומר על גבולות וסטינג ומביים את המתרחש ברגישות  מחד ומאידך מאפשר מקום בטוח ומרחב אמפטי לעבודה רגשית אוטנטית ועוצמתית. בסוף כל מפגש המטופל מביא את הסשן הטיפולי אל סוף טוב בו הוא מנסה למצוא דרכים להכרת הטוב החבוי בכל הנעשה, ובאם אינו מצליח, עצם מעשה החיפוש מובע כאל דרך חיובית להתפתחות, התקדמות והבעה.

 

טרנספורמציות דיוד ג’ונסון.

טרנספורמציות היא טכניקה מאלתרת שבמשך עשרות שנים נעשה בה שימוש בצורות שונות. טכניקה זו תוארה לראשונה על ידי ויולה ספולין בספרה על משחקי תיאטרון, ולהקות תיאטרון אוונגרדי שהשתמשו בה בשנות ה-60 (ג’ונסון, 1996).

רקע לשיטה:

העולם שבוא אנו חיים הוא דינמי ומשתנה מרגע לרגע, מציאות החיים ממשיכה להמטיר עלינו רגשות, מחשבות, דימוים ותפיסות חיים שונות ומשתנות. בן האדם כיצור תודעתי נמצא בתנועה מתמדת של שינוי והתפתחות. ניתן לומר כי האדם לא משחק תפקיד בחייו, אלה הוא נמצא באימפרוביזציה מתמשכת כשהוא מהווה בו זמנית, שחקן, מחזאי ואף במאי. דברים אלו באים בניגוד לתאוריית התפקיד שגורסת כי האדם הוא אסופת תפקידים. אוסף התפקידים של הפרט לעולם לא יוכלו להכליל אותו ולהמשיג אותו במלאות ושלמות. אני גבר, בעל, אבא, בן, סטודנט לדרמה תרפיה ועוד. גם אם רשימת התפקידים הללו תמשיך עד ל- 100 היא לא תוכל להראות את כל הצדדים שלי כאדם בעל רצונות, חלומות לעתיד ומאווים רבים שעדין לא יצאו מהכוח אל הפועל . תודעה אנושית אחת לעולם לא תוכל להיכלא להגדרה אחת, לא משנה כמה ארוכה תהיה. זו הסיבה בגינה דוד ג’ונסון  יסד את שיטת הטרנספורמציות, מתוך הבנה כי אנו חיים בתוך מציאות משתנה ולכן על חדר הטיפולים להיות מקום בו ניתן להשתמש באותם אבני בניין של מציאות משתנה, אך הפעם בתוך עולם של משחק ודמיון המאפשרים דרור פיזי ורגשי המובאים לידי ביטוי בבטחה אל מול מטפל ובתוך חדר טיפולים (ג’ונסון, 1991).

בדומה לשיטתו הקלאסית של פרויד אשר מזמין את מטופליו להביא לספת הטיפול כל אסוציאציה וחלקיק מחשבה חולף, גם אם הוא נחווה כלא קשור או לא משמעותי למהלך הרעיון או הסיפור המסופר. כך גם שיטת הטרנספורמציה מזמינה את המטופל להביע בצורה אסוציאטיבית רעיונות, פנטזיות, חוויות דמיוניות וסיפורים מהחיים. מהות השיטה היא לתת במה פתוחה להבעה על ידי מספר רב של דרכים: שיחה דיאלקטית, אימפרוביזציה בצלילים אקוסטיים, ריקוד, ציור, כתיבה אסוציאטיבית ועוד (ג’ונסון, 1991).

לא כמו טיפול בעזרת תנועה בשיטת “”authentic movement בה המטפל מהווה קהל למטופל ומביא את עצמו על ידי אמצעים מילוליים בלבד, שיטת הטרנספורמציה מזמינה השתתפות פעילה ומלאה את המטפל כמו את המטופל (ג’ונסון, 1996). המטפל מהווה כמראה למטופל ומזין אותו בפידבק מתמיד ודינמי. על המטפל לשמור על המסגרת ההבעתית של המטופל בנוסף עליו לשמור ולהמשיך את המציאות שהמטופל מביא כמו שהמטופל רואה את עצמו ואת עולמו. השיטה מעודדת הבעה על ידי מספר רב של דרכים כמו פסלים דוממים, על ידי תנועות גוף, צלילים, מחוות הבעה סימבולית, משחקי תפקידים וכן הבעה מילולית קלאסית (ג’ונסון, 1991).

מושגים עיקריים בשיטת הטרנספורמציות

מושג חשוב בשיטה הוא התמקדות (“focusing”), אתו ניתן להשתמש במתודות שפורטו לעיל בכדי לתת תשומת לב לחוויות שהן בין תחושות לרגשות. תחושה היא סוג של גירוי ממקור פנימי או חיצוני של הגוף בעוד שרגש נחווה בצורה נפשית פנימית. אנו בקלות נזהה רגש של אהבה או כעס כמו כן תחושה של מכה או חיבוק. אך ישנו מקום נסתר ומעורפל בו מתקיימות “תחושות רגשיות” שהוא מושג המגביל לאסוציאציה הפרוידיאנית. זה הוא מקום רחב ללמידה עצמית הנלמדת ראשית מהגוף ומשם אל עולם מילולי של דימויים והבעה רגשית. בשיטה זו יש ניסיון “לייבא” חווית ורגשות שהם לא רק מהעולם המודע של המטופל מתוך ידיעה כי “הגוף זוכר” ויודע את הקשיים שהוא חווה במהלך חייו (ג’ונסון, 1991). זאת בדומה לשיטתם של להד ודורון (2012) בטיפול בפוסט טראומה בשיטת SEE FAR CBT”” אשר נותנים משמעות רחבה מאוד לזיכרון הגופני האוסף אליו חוויות רגשיות שליליות וחיוביות כאחד. בדרכי טיפול מסוימות לשיטתם ניתן לחלץ חוויות גופניות/רגשיות אלו ולרתום אותם לתהליך הטיפולי.

מושג נוסף בשיטה הוא “לא” “”No, במובן של  אי רצון לשיתוף פעולה “No serves”. אף אחד לא יכול להיות פתוח לחלוטין לחוויה הפנימית שלו, החשש הטבעי מהצפה רגשית או מחוסר התאמה לשיח החברתי, העלול להוביל את הפרט להדרה חברתית, מציאות זו מביאה אותנו להביא על עצמנו הגבלות ומגבלות רבות. זאת בדומה לסופר אגו של פרויד או “המחבל הפנימי” של תאוריות יחסי האובייקט. הכוח של ה”לא” בא לידי ביטוי בשיטה בשיבוש תהליכים, בזרימה התודעתית ההבעתית על ידי היסוס, שינויים מחשבתיים, התנגדויות ובמקרים חמורים חסימה מוחלטת של המחשבה. על המטפל לזכור כי מאחורי כל “לא” מסתתר כאב גדול שממאן לצאת ולבוא לידי ביטוי. התהליך הטיפולי בשיטה הוא להכיר למטופל את המקום הזה, על מנת שיוכל לבוא בשיח אתו, לסלוח לו ואף לכבד אותו, זאת כדי שיוכל להביא אותו להיות חלק מהעצמי ולהעביר אותו מתפקיד של כוח עוצר אל כוח מחייה (ג’ונסון, 1991).

“מציאות דרמטית” הוא מושג בסיסי בטיפול בדרמה תרפיה. שם נוצרת ההתרחשות הטיפולית על כל מרכיביה, רוב המוחלט של השיטות הקיימות כיום מתייחסות אל המרחב הנ”ל, בספרות הכתובה (2006 Pendzik,). המציאות הדרמתית היא מרחב דמיוני אשר מוזמנים אליו בהסכמה המטפל והמטופל כאחד. שם הם נעים בחלל במשחק, במרחב ה”כאילו” המאפשר מקום למציאות טיפולית להתפתח. ויניקוט (1995) מכנה מקום זה “המרחב הפוטנציאלי”- זה הוא המרחב הנמצא בחצי הדרך בין מציאות אובייקטיבית לחוויה סובייקטיבית והוא הבסיס לחוויה היצירתית האומנותית. ג’ונסון (1991) קורא לו Playspace”” אך זו בעצם אותה משמעות בגילום רב של שמות שונים. המרחב הזה בעל מבנה דואלי ומופשט, מחד הוא בעל חוויה מוחשית הקוראת במציאות המגולמת בעולם גשמי ובזמן הווה אליו מושלכים תכנים מעולם המציאות של המטופל. ומאידך הוא עולם דמיוני בעל יכולת הרחבה רחבה, כיד הדמיון הטובה של המטופל וכן המטפל. הדואליות הזו בין מציאות לדמיון מאפשרת מקום חדש להתבוננות, להתנהגות ולמתן משמעות חדשה למציאויות החיים המקדמת חקירה אישית ונתינת תוקף. זהו מרחב המאפשר מקום לתכנים רגשיים סובייקטיביים אשר יכולים לקבל ביטוי מוחשי, לעבור טרנספורמציה, עיבוד ואף שיום מחודש כמן חוויה מתקנת המובילה לריפוי העצמי. (ג’ונסון, 1996,1991; פנדזיק, 2013-14; Bailey, 2007; Landy, 1996A;jenings, 1998; Pendzik, 2006 (.

טרנספורמציות – הלכה למעשה

מפגש בטיפול בטרנספורמציות מתחיל באלתור על ידי המטופל או המטפל, הם יכולים להחליט על תפקידים ספציפיים למשחק או להסתובב בחדר ולעשות קולות ותנועות שונות. במהלך הדינמיקה אם עולה פעולה, צליל, תנוחה, מילה או כל דבר אחר שמזכיר להם דמות או סיטואציה הם מוזמנים ליזום שינוי של הסצנה ולהביא אל המציאות הדרמתית את המצב החדש. הפרטנר מבין את המצב החדש ובוחר לעצמו דמות חדשה לעבודה או מקבל דמות מסוימת מהפרטנר. אורך הסצנה משתנה בין דקה לחמש דקות עד לשינוי הבא. החוק המפורש בשיטה הוא האחריות בזמן טרנספורמציה לקחת על עצמך (מטפל או מטופל ) את התפקיד החדש ולשחק אותו. אסור להתנגד או לסרב לתפקיד המוצע או לסצנה המוצעת וזאת כדי לאפשר לזרימה המשתנה מרגע לרגע להמשיך לאורך הטיפול. ניכר כי בפגישות הראשונות הזרימה תהיה מקוטעת ומשובשת ויינתן זמן להגדרת הדמויות והפעולות שלהם. אך עם הזמן ועם הכרות אישית עם הדמויות המרכזיות והחוויות השונות תחול זרימה בכוח האינרציה התודעתית המשותפת, וטרנספורמציות יהפכו להיות איכותיות יותר, ויראה כאילו הסצנות והטרנספורמציות פועלות מעצמן ובעלות תודעה משל עצמן. לאחר הטרנספורמציות שמהוות 25-30 דקות של המפגש המטופל והמטפל ישבו לדבר עליהם בדיון קצר. ג’ונסון מספר כי ישנם מטופלים רבים שמהלך הטרנספורמציות חל על כל זמן המפגש וכך מטופלים אלו מספרים על שלומם וחווית חייהם בתוך ה-  playspace(ג’ונסון, 1991).

תפקיד המטפל:

לרוב המטפל לא עוזר למטופל ללמוד את המשמעויות הסמליות של הסיטואציות השונות שמועלות בעבודת האימפרוביזציה. המטפל הוא בתפקיד מדריך ועמית לעבודה לחקירת עולמו הפנימי של המטופל ומוביל אותו אל תוך הבלתי ידוע (ג’ונסון, 1996). בזמן העבודה המטפל יכול להזכיר סצנות דומות מהעבר ולהציע ל-  playspaceשעשוע ורוח טובה של עשיה ומשמעות. ג’ונסון (1991) מונה שש דגשים עיקריים לתפקיד המטפל:

1. המטפל מאפשר נוכחות בכל התמונות והאנשים שהמטופל מביא, ופועל מתוכם במגוון גדול של צורות ודרכים יצירתיות לפעולה.
2. על המטפל לתמוך במורכבויות השונות של המטופל ולעודד אותו לחקור מסלולים חדשים או סותרים לעבודה המוצגת.
3. על המטפל להימנע בזמנים של מבוי סתום לספק פתרון לבעיה, עליו לתת למטופל מספיק זמן כדי לחוות את הקושי ולשמור עליו מבריחה מהמציאות הדרמתית.
4. על המטפל להזכיר ולהחזיר את הקונפליקטים הגדולים והמרכזיים בטיפול אשר לפעמים מוצנעים עלי ידי המטופל.
5. על המטפל להציע למטופל לראות את הרגשות הרעים, הקונפליקטים בקולותיהם השלילים ולאפשר להם לצאת במלוא העוצמה כדמויות בתוך המרחב הדרמתי.
6. על המטפל לספק נוכחות סלחנית אשר מקבלת ומכילה את כל ההיבטים השונים של המטופל ומעודד את המטופל עצמו להתנהגות מאותו סוג.

סוגים שונים של התערבות מצד המטפל

ג’ונסון (1991) מונה 12 סוגים שונים של התערבויות. בחלק זה של העבודה נעמוד על חלק מהן.

1. החזרה מדויקת ( Faithful rendering) המטפל מנסה להציג דמות או תמונה בדיוק כמו שהמטופל מעוניין שהוא יהיה, נאמן למה שקרה על ידי שימוש מדויק בתנועות גוף קול והתנאים הרגשיים של הדמות.
2. השלמת החוויה Act completion”” המטפל מנסה לעזור למטופל להשלים עכבות וחוויות מעכבות לצורך השגת קתרזיס.
3. “חזרתיות”, “הגברה”, “הצטרפות לעמדה” ו”התנגדות לעמדה”- כל אלו הם דרכים בימויים אשר ביד המטפל להביא את מטופל אל מקום חקרני יותר, ועמוק יותר על ידי אלמנטים תיאטרליים קלסיים: חזרה על הדמות שוב ושוב, הגברת החוויה בקול או מילה, הצטרפות לעמדה שלו להבעת אמפטיה או התנגדות לעמדתו כדי להנכיח את הקונפליקט.
4. התבוננות (Witnessing) היא טכניקה חשובה אשר בפעולתה שמה את המטפל בעמדת המתבונן, העמדה הזו נקבעת מראש. מצד אחד היא מהווה עזיבה של ה-  playspace ומצד שני היא אפשרית כי היא בתוך כללי המשחק. העבודה של המטופל לבד אל מול צופה מביאה איכויות חדשות ומשמעויות נוספות לטיפול כמו כן מייצרות אפשרויות התערבות חדשות למטפל.
5. “המקום המיוחד” ” “Specialized spacesהמקום המיוחד הוא חלל קטן בתוך חדר הטיפולים אשר מוסכם מראש כי הוא המקום לחוויות שליליות של המטופל. שם המטופל “ישים” קשיים שונים שלו, המקום מקבל שם על ידי המטופל בלבד. שמות נפוצים היו (פינת האשמה, בית הקברות וחדר השלמות) במהלך הטיפול נותנים מקום לחלל זה לביטוי ופעמים נמצא כי המקום הזה נעלם מעצמו עם הזמן.

סיכום

טרנספורמציות מעודדות מצבים שונים ומגוונים של הבעה כגון : מחשבה אסוציאטיבית, דמיון פעיל,  תנועה אותנטית,  Focusing  וכתיבה אסוציאטיבית ועוד, מטרת השיטה היא להרחיב את פלטפורמת ההבעה ויצירת הקשר בין מטפל למטופל. השיטה מאפשרת למטפל להיות הן בתפקיד השחקן הפועל עם המטופל, והן בתפקיד הקהל הצופה. הטיפול מאפשר מפגש תרפויטי בתנועה משותפת, אלתור דרמטי ואף פסיכואנליזה מילולית. החופש ההבעתי מאפשר מחד מגוון רחב של אפשרויות אך מאידך הוא מעלה ומביא לפגישה הטיפולית אתגרים שונים ומגוונים. המטופל מוזמן להביע ולהתמודד עם בחירותיו בעבר אך מוצעת לו פלטפורמה  רחבה ועשירה למצוא את גוון תחושותיו ורצונותיו לאפשרות לבחירה מחודשת בהווה. (ג’ונסון, 1996,1991)

 

שבע נקודות דומות בין שני השיטות המובאות.

נושא	שיטת הרגע	טרנספורמציות	הערות
שימוש באימפרוביזציה ככלי המרכזי	קיים ומשמעותי	קיים ומשמעותי
לקיחת אחריות על המציאות הדרמתית וההבעה האישית	קיים ומשמעותי	קיים ומשמעותי
שימוש בטרנספורמציה באימפרוביזציה  ככלי עיקרי לעבודה	קיים ומשמעותי	קיים ומשמעותי	השמות למוטיבים הללו שונים אך המשמעות דומה.
שימוש במוטיבים ההתבוננות מראה ויוזמה כמוטיבים מובילים וחשובים בתהליך הטיפולי	קיים	קיים	השמות למוטיבים הללו שונים אך המשמעות דומה.
הבנה כי הרצון לשלילה והתנגדות היא חלק מהתהליך התרפויטי	קיים	קיים	ההבנה היא דומה אך דרכי הפעולה להתמודדות שונים.
הסכמה כי חלק מתפקידי המטפל הם להיות מדריך ובמאי לסצנות המובאות.	קיים	קיים	פרט להבדל המהותי כי שיטת הרגע כמעט ואין מקום לתפקיד השחקן בעוד בטרנספורמציות זה תפקיד מרכזי
ההבנה כי הגוף והנפש פועלים בסינרגיה וניתן ללמוד אייך לשמוע את המרחב של מה שביניהם על ידי התמקדות focusing	קיים	קיים

שבע נקודות שונות בין שני השיטות המובאות.

נושא	שיטת הרגע	טרנספורמציות	הערות
אחד מהתפקידים המרכזיים של המטפל הוא השחקן	קיים בזמנים מעטים	קיים ומשמעותי
החופש לגעת בגוף הן בין המטפל למטופל והן בין המשתתפים בקבוצה טיפולית.	אסור בהחלט!	מותר, אפשרי ואף יש עידוד לכך.
מרחב דרמתי Playspace	קיים אך לא מובא כמוטיב בפני עצמו	קיים ומשמעותי
פירוט החלקים הבסיסים ביותר של ההבעה אל מול שימוש במוטיבים תיאטרליים חדשים וקלאסיים.	מפורט מאוד ובעל מבנה תלת ממדי של המוטיבים.	מפורט ובעל מבנה דו ממדי, של רשימת המוטיבים.
שימוש במוטיב “סוף טוב” כחלק מהתהליך התרפויטי	קיים ומשמעותי	אינו קיים כלל.
שימוש בשאלות או בשימוש בגוף שלישי כאמצעים להבעה וחקירה בקבוצה או בטיפול אחד על אחד	מוטיבים חשובים שאסורים בהחלט.	אין התייחסות כלל למוטיבים אלו.
שימת הדגש על השינוי “טרנספורמציה” אל מול שימת הדגש על הרגע- ההווה המתמשך	מוטיב הרגע הוא הבסיס לתפיסה הטיפולית	מוטיב הטרנספורמציה הוא הבסיס לתפיסה הטיפולית.	נמצא אזכור כללי  בלבד למוטיב הרגע בשיטת הטרנספורמציות

 

דיון ומסקנות

חלק הדיון הזה יעסוק בחלקים הדומים של השיטות השונות ובשוני בניהם כמובא בטבלה לעיל, אין ברצוני להלאות את הקורא במוטיבים ברורים שאינם צריכים הסבר לכן אעמוד רק אל אלו הטעונים הבהרה. אין ספק כי דרכה של האימפרוביזציה היא אבני הבניין של שתי השיטות כאחד, האיש המאלתר מביא אתו איכויות מתוך המודע וכן התת מודע וזאת בלי משים. ניתן בצורה ישירה וברורה לעבוד עם חוויות אלו והמטפל הרגיש ידע להבדיל בין טוב ורע ובין שמשמעותי ופחות משמעותי לתהליך הטיפולי.

מוטיב לקיחת האחריות כמו בלשונה של פרץ Responsibility (היכולת להגיב) מובא כמוטיב חשוב ועיקרי, כמן הכרח מציאות, כי על האדם להביא את עצמו אל החלל הטיפולי באחרית ולהביע את אשר על ליבו. כמוה גם ג’ונסון גורס כי ישנו חוק אחד חשוב בעבודתו, האחריות לקבל את הטרנספורמציה של הפרטנר בכל מצב. המשמעות של אי הבעה ואי השתתפות מביאה להריסת הזרימה הטיפולית והורסת את המרקם העדין הנרקם בין מטפל למטופל במרחב של מה שביניהם. (ג’ונסון מתייחס להימנעות כאל מוטיב בפני עצמו עליו אתייחס בהמשך הדברים). בעבודתי עם אלונה פרץ בשיטת הרגע, נפגשתי עם מקרה אחד בו אחת מהמטופלות ביקשה בתוך סבב הדימויים הראשון במפגש, לא להביע דבר, באומרה כי אינה מרגישה כלום היום, היא ממש ריקה מתוכן. אלונה התעקשה, “כלום היא מציאות בפני עצמה וגם אותה ניתן להביע, כלום שלך הוא לא ה”כלום” של האחר” אחרי החלפת דברים הסטודנטית בחרה בדימוי הבא” לוח מחיק גדול עומד ריק לחלוטין” שמחה הייתה אלונה שמחה הייתה המטופלת וכן אנו המטופלים שהבנו  אייך נראה הכלום של המטופלת ומה האיכויות שלו? הבנו הן מהדימוי עצמו והן כי אנו עובדים כבר זמן רב ביחד ומכירים זה את זה כי הדימוי הזה, המלמד על “כלום” הוא תמים, שליו, ובעל נוכחות כמעט מרגיעה. פרוש זה לא יכולנו לדעת, ויש להסיק כי יכולנו לחשוב הפוך כי חברת הקבוצה עצבנית על דבר מה או מתוסכלת. השימוש בדימוי והבעתו מיקד הן אותה והן אותנו בתחושתה. דבר זה מוביל בישירין למוטיב המשותף הרחב ביותר בין השיטות והוא השימוש בשיפטים בלשונה של פרץ לבין טרנספורמציה בלשונו של ג’ונסון, נמשיך באותו סיפור כדי להדגים עניין זה. אותה מטופלת לאחר שהביעה את הדימוי הנ”ל ב100% מצב רגשי ברור ובתנועת גוף מלאה, (עד להשלמה עם ההבעה של הדימוי) היא ביקשה להוסיף לדימוי חלק נוסף. ואמרה כי עכשיו יש בצד הלוח המחיק שני טושים צבעוניים ומוחק קטן. פרץ מתייחסת למוטיב השינוי הזה באומרה” אם מביעים את המצב הרגשי ב100% הבעה במלאות המצב משתנה” ג’ונסון מתייחס בצורה דומה מאוד לחוויה זו הוא גורס כי החוויה התרפויטית חוויה בתוך היכולת להיות בשינוי מתמיד. כמו שניתן להבין את שתי השיטות הם שתיהן מדברות על אותו מוטיב. מהלך השינוי הוא משמעותי, לבניית העצמי הן בעולם שבחוץ והן במציאות הדרמתית שבתוך חדר הטיפולים.

ג’ונסון מביא את מוטיב ההתבוננות (Witnessing) כאבן בניין משמעותית לתפקידו של המטפל. הוא רואה בחוויית ההתבוננות והקהל כהכרח בעבודה מול המטופל. מטופל יתמודד עם טרנספורמציות לבד ויתנסה בעבודה עצמית, וכן המטפל יצפה באיכויות חדשות אשר יתנו משמעויות נוספות לטיפול. אין ספק כי השיטה של פרץ מחבקת את חווית העבודה העצמית כמוטיב מרכזי ועיקרי אך לה יש שימושים נוספים למוטיב התבוננות. אצל פרץ מוטיב ההתבוננות הוא לא רק המטפל אל המטופל, אלה היא מקום בו המטופל מתבונן בעצמו אל תוכו וכן אל העולם החיצוני, הוא נותן לחוויית ההתבוננות למלא אותו, הוא לומד להיות כולו כלי לצלילים וחוויות של המציאות החיצונית, או למציאות הפנימית של עצמו, המטופל לומד לשים בצד את הרצון ליזום משהוא אל המציאות הזו או לשנותה. המוטיב הזה הוא הכרך טיפולי חשוב ללמידה ויישום. ואין טוב מלתרגל אותו בחדר הטיפולים.

כמו שנכתב לעיל, האחריות לזרימה הדרמתית של ג’נסון כמו ללקיחת האחריות להבעה של פרץ חשובים להבניית הטיפול אך מוטיב “הלא” קיים בצורה מובנת בשתי השיטות כאחד. מעניין לראות כי גם ג’ונסון וגם פרץ נותנים מקום למוטיב ה”לא” כאל חלק של ממש מהשיטה, ולא רק כאל דבר שיש להתייחס אליו מצד המציאות. ההבנה כי יש כוח חזק ב”לא” בכלל ובהתנגדות בפרט, משותפת לשתי השיטות ונמצאות בבסיסן, ההבדל היחידי והוא מהותי עד מאוד הוא הצורה שכל שיטה נותנת מקום לחווית ה”לא”. ג’ונסון גורס כי יש לתת ל”לא” מקום, להביע אותו, להיות אתו בשיח ואף לכבד אותו, זאת כדי שהמטופל יוכל להביא את מקום ה”לא” להיות חלק מהעצמי. בעוד שפרץ גורסת כי אין מקום לשלילה כלל! זה קודקוד מרכזי במשולש חשוב, משולש החוקים. לטענתה “לא” יש המון והם משקפים מעט אם בכלל את המציאות. לא יש הרבה, בעוד שכן יש אחד (ולפעמים יותר) מטופל אומר “אני לא רוצה לשחק את אמא שלי!”, פרץ תשאל “מה אתה כן רוצה?”, “אני רוצה לשחק את אחותה של אמא שלי- זה יותר קל לי”. פרץ תוביל לאט ובעדינות את המטופל ליד דמותו של אמו על ידי עבודה עם דמותה של דודתו, ובזמן המתאים הם יפגשו.

ישנה הבנה משותפת לשתי השיטות כי הגוף והנפש, או בלשונו של ג’ונסון הרגשי והתחושתי פועלים בסינרגיה וניתן ללמוד איך לשמוע את המרחב של מה שביניהם על ידי התמקדות               ( focusing). ג’ונסון מתייחס למוטיב הפוקוס כאל מוטיב מרכזי בבניית דרכי הטיפול החוויה של תחושות רגשיות המהוות פלטפורמה לחוויות שמוזמנות לצאת מהלא מודע אל המודע. כמו ג’ונסון כך פרץ מתייחסת לחוויה של מה שביניהם כמוטיב מרכזי, היכולת של המטופל להתבוננות פנימית על המקום של מה שבין הרגש לבין הגוף הוא תוצר ישיר של העבודה האינטנסיבית באלתור, אחרי זמן מה קשה לשחזר מה הביא את מה? התחושה את רגש או הרגש את התחושה? מעניין כי ג’ונסון קורא למוטיב הזה בשם ומתייחס אליו במישרין בעוד שפרץ חווה את המקום הזה כהכרח המציאות. מעניין לראות כי הדבר קורה גם במוטיב המרכזי Playspace של ג’ונסון בעוד שאצל פרץ אין אזכור קונקרטי למרחב המשחקי. כמו כן למוטיב היותר מרכזי של פרץ “כאן” במובן של הווה, בעוד שהפעם אצל ג’ונסון אין אזכור קונקרטי למוטיב חשוב זה.

נמצאו מוטיבים רבים (7) הדומים ברמה זו או אחרת בין השיטות, להלן אפרט את המוטיבים השונים (7) בין השיטות המוצאות כמובא בטבלה השנייה.

אחד מהתפקידים המרכזיים של המטפל בטרנספורמציות הוא השחקן, בעוד שבשיטת הרגע התפקיד העיקרי של המטפל הוא הבמאי. בעבודה הנ”ל נכתב הרבה על המוטיבים השונים כיתרונות אך לא הוצאו חסרונות למציאות זו, ג’ונסון (1996) במאמרו הדרמה תרפיסט “בתפקיד” מביא את היתרונות והחסרונות בעניין זה: “התרפיסט הנותר מחוץ לחלל המשחק נוטה להחזיק בדימוי של נוכחות חכמה ואובייקטיבית…אשר מעוררת העברות הוריות, התרפיסט נמצא במצב של התנזרות מצרכיו שלו ואתה חופשי לחקור את עולמך הפנימי מבלי שצרכיו של התרפיסט יהיו גלויים לעין בניגוד לכך, התרפיסט המשחק עמך נראה אנושי יותר, מאחר שהוא מביע בצורה מלאה יותר את עצמיותו עם הפגמים שבו והדעות הקדומות. התרפיסט עשוי להיראות יותר כמו אח מאשר כהורה. אולם חשיפת העצמי של התרפיסט עלולה להפוך לנטל או למגבלה ובכך הוא מסיח את דעתך מדאגותיך שלך”  לא ניתן להכריע בסוגיה מה טוב יותר, ואולי אין מקום לכך, ישנם מטופלים שתפקיד המטפל כשחקן טובה להם וישנם שתפקיד זה מאיים אליהם, בעוד שישנם מטופלים אחרים אשר מעדיפים מטפל שוטף לדרך ולמסע מאשר כזה המתבונן עליהם מהצד.

 אולי זה המקום לעמוד על ההבדלים בשיטות במוטיב המגע המעודד הבעה של ג’ונסון לבין איסור המגע המוחלט של פרץ. פרץ טוענת כי מציאות המגע באימפרוביזציה מגביל את החופש המוחלט שלה, אשר הכרחי למציאות התרפויטית, אם הפרטנר שלך בקבוצה או המטפל שלך נוגע בך, באותו רגע יש לך מגבלה גופנית לתנועה (אשר משפיעה על הנפש כמפורט לעיל), כמו כן באותו זמן  הנך חייב לענות למגע זה בצורה כל שהיא. עניין זה בא בסתירה עם עיקרון נוסף של פרץ והוא אי שימוש בגוף שלישי- או בשאלת שאלה. על פי פרץ המטופל חייב להישאר חופשי להבעה אישית ללא התערבות חיצונית לא במילים ולא במגע. האדם היחידי שיכול “להתערב” בהבעת המטופל הוא המטפל/במאי וגם פה יש לעשות זאת בעדינות וברגישות רבה.

עניין נוסף וחשוב מוסיף ג’ונסון (1996) במאמרו “הדרמה תרפיסט בתפקיד” על סוגיות שימוש במגע העלולות להוביל ליחסים לא הולמים בין מטופל למטפל בכותבו: “לדרמה תרפיסטים העובדים עם יחידים יש בעיה מיוחדת כשהם מחליטים “לשחק עם” המטופל. משחק של דימויים וסצנות חזקות. האפשרות למגע גופני עשוי לעורר משיכה מינית חזקה, ולספק אמצעי להפגין זאת. האם באמת יכול דרמה תרפיסט להתגלגל על הרצפה יחד עם מטופלו? בעיה זו מובילה דרמה תרפיסטים ותרפיסטים במחול רבים העובדים בקליניקות פרטיות להתרחק יותר או לעזוב לחלוטין את חלל המשחק” ג’ונסון ממשיך בכותבו על ניסיון אישי לא פשוט עם מטופלת, אישה בת 23 אשר חשה שבעקבות עבודת המשחק ג’ונסון עלול להתאהב בה ושהיא לא תהיה מוגנת אם ימשיכו לשחק ביחד.

מצוי הבדל מבני משמעותי בין שתי השיטות אשר עלול להזמין להתמחות בשיטות הללו מטפלים מסוגים שונים בעלי דרכי מחשבה שונות. המבנה של פרץ הוא מבנה תלת ממדי אשר מטפלים ומטופלים עם ראיה מרחבית ועם יכולת תפיסה מבנית, תבניתית וציורית ימצאו בשיטה הזו דרך טובה וקלה לזכירת חלקי המשולשים השונים ושימת לב לחיבורים שבין הפאות השונות. זאת בעוד שמטפלים אחרים ימצאו במבנה השיטה סרבול וחוסר בהירות, עקב פירוט רב מידי של משתנים. בטרנספורמציות של ג’ונסון ניכר כי השיטה היא בעלת גוף דו מימדי אשר מתפרסת על רשימת מוטיבים ודגשים עיקריים, ואולי המטפל בעל המחשבה הלוגית ימצא את השיטה הזו קלה להבנה וליישום. ניתן לומר כי זו הסיבה שטרנספורמציות מתאימה את עצמה כמעט לכל גיל בעוד ששיטת הרגע מתאימה למתבגרים ומעלה ולא מתאימה לעבודה עם ילדים.

נמצא כי לפרץ בשיטת הרגע יש התייחסות רבה למוטיב הסוף הטוב כמו כן לאיסור בשימוש בגוף שני או בשאילת שאלה בעוד כי ג’ונסון לא מתייחס כלל למוטיבים חשובים אלו. מעניין היה (אולי בעבודה הסמינריונית הבאה) לשלוח לג’ונסון את חלקי התאוריה הללו של פרץ ולשאול את דעתו עליהם, אולי הוא ימצא אותם ראויים להתייחסות ואולי אף להשמה.

ההבדל האחרון בדיון זה, הוא על הדגש העיקרי בין השיטות על בחירת שמם, מתוך מחשבה כי שמה של השיטה מהווה את המוטיב המרכזי בה. אין ספק כי מוטיב ההווה כפלטפורמה לעבודה טיפולית והן מוטיב הטרנספורמציה \ שיפט  נמצאים בשתי השיטות גם יחד והם מוטיבים מרכזיים בשניהם, (למרות שג’ונסון לא מפרט באופן ישיר על עניין ההווה)  נראה כי ג’ונסון בחר בטרנספורמציה כמוטיב המרכזי ופרץ בחרה ברגע, כמוטיב העיקרי של שיטתה. קטונתי מלהבין את שני מורי הדגולים, כדברי התלמוד  “לא קאי איניש אדעתיה דרביה עד ארבעין שנין” / אין אדם עומד על דעת רבו עד ארבעים שנה, וניכר כי אין בי את היכולת לעמוד על הסיבות להבדלים, אך אולי אם יורשה לי, ניתן לשער כי ג’ונסון בא מדיסציפלינה של עשייה והתקדמות, מקורו בארצות המערב וכל עבודתו ופיתוחי רעיונותיו נמצאים בארצות אלו. סביבה זו מעודד עשייה התקדמות ויצרנות כמו כן שינוי והתפתחות במגוון עצום של נושאים ועל כן בחר ג’נסון להתמקד בשינוי כמוטיב המרכזי. זאת בעוד שפרץ מקורה בארץ ישראל הנקראת בלשון התנ”ך “ארץ זבת חלב ודבש” ואולי פה בארץ, השינוי התודעתי בא  מתוך השהייה בהווה כמעין שהייה בתוך תוך עין הסערה (בלוע הטורנדו אין תנועה כלל והכל שליו)- ארץ ישראל היא מרכזו של עולם, ופה יש איכות שהכול קיים ואין באמת לאן למהר, פה במרכז המרכבה כל המשולשים מאוזנים זה מול זה והווה המהווה את הרגע, הוא הכוח המורגש העיקרי.

ביבליוגרפיה

ג’ונסון, ד. ר. (1996). הדרמה תרפיסט בתפקיד. ב- ג’נינגס ס. (עורך), דרמה תרפיה: הלכה למעשה ב’ (עמ’ 182-218). קריית ביאליק: אח.

גמרא, מסכת ברכות, פרק ס’ עמוד ב’.

ויניקוט ד.ו. (1995). משחק ומציאות. תל אביב: עם עובד.

דיטרוי, א. וינברג, ח. (2008). טיפול בו-זמני, העברה נגדית והשלישי האנליטי. מקבץ, 13 (1), עמ’ 9-26.

להד, מ. (2006). מציאות פנטסטית: הדרכה יצירתית בדרמה תרפיה. טבעון: נורד.

להד, מ. ודורון, מ. (2012). SEE FAR CBT מעבר לטיפול קוגניטיבי התנהגותי – פרוטוקול לטיפול בהפרעות חרדה ופסיכוטראומה במרחב הפנטסטי באמצעות קלפים טיפוליים. קריית שמונה: משאבים.

פנדזיק, ס. (2005). מודל אינטגרטיבי של אבחון בדרמה תרפיה (תרגום אפרת שלב). מתוך חומר הקורס: מודלים אינטגרטיביים בדרמה תרפיה, באתר הקורס במכללת תל חי (2014).

ר’ נחמן מברסלב ליקוטי מוהר”ן, א’ ד’.

 שולחן ערוך סימן נ”ט סעיף ד’.

Bailey, S. (2007). Drama therapy. In A. Blatner (Ed.), Interactive and improvisational drama (pp.164-173). NY: I Universe, Inc.

Jennings, S. (1998). Drama therapy core concepts. In Introduction to Dramatherapy: Theatre and healing, (chapter 6,  pp. 115-129). London: Jessica Kingsley.

Johnson, D. R. (1991). The theory and technique of transformations in drama therapy. In The Arts in Psychotherapy, (pp. 285-300). New York: Pergamon Press.

Landy, R. J. (1996 a). The use of distancing in drama therapy. In Essays in drama

therapy: The double life, (pp. 13-27). London: Jessica Kingsley.

Landy, R. J. (1996 b). A Short-Term Model of Drama-Therapy through The Role-Method.  In Gersie, A. (Editor) (1996) Dramatic approaches to brief therapy. London: Bristol.

Moreno, J. (1964).  Psychodrama. (Vol 1). Beacon. New York: Beacon House.

Pendzik, S. (2006). On dramatic reality and its therapeutic function in drama therapy. The Arts in Psychotherapy, (33, pp. 271-280).